Линор Горалик
Анна, Лара и "Катюша"

Мифологемы "русскости" в современном дизайне костюма

("Коммерсантъ Weekend", №31 (325))

В качестве эпиграфа здесь как нельзя лучше подошли бы слова Александра Гершельмана — камер-пажа, выпускника Пажеского Его Императорского Величества Корпуса (выпуск 1913 года) — из его воспоминаний о торжествах в честь празднования 300-летия дома Романовых: «Быть может, кто-нибудь меня спросит, для чего нужны были это изобилие золота, разнообразие красок, эта подчеркнутая роскошь? Как участник этой непередаваемой красоты, я отвечу: по моему глубокому убеждению, все это было нужно. Я всегда воспринимал Русскую монархию как какое-то земное воплощение духовной, почти что божественной красоты. Весь этот блеск мне представлялся лишь внешним проявлением этой единственной в своем роде, единственной в мире, неповторимой в своей внутренней красоте Идеи Русской Монархии». [1]

В преддверие масштабных, почти бесконечных празднований 300-летия дома Романовых, начавшихся в феврале 1913 года и затянувшихся до самой осени, вся Россия была украшена, обклеена и запечатана парадными портретами царской семьи. Одним из самых популярных изображений стал фотопортрет императрицы Александры Федоровны в придворном платье. Платье это полностью соответствовало указу Николая I от 1834 года: "...Всем вообще Дамам, как Придворным, так и приезжающим ко Двору, иметь повойник или кокошник произвольного цвета, с белым вуалем, а Девицам повязку, равным образом произвольного цвета и также с вуалем" [2]. Тем же указом регламентировался крой и цвет придворного дамского платья — с разрезными боярскими рукавами и золотым или серебряным шитьем, своим для каждого дамского чина: для наставниц великих княжон, фрейлин ее величества, фрейлин великой княгини, фрейлин великих княжон, гофмейстрин при фрейлинах — и так далее. Указ этот исполнялся неукоснительно вплоть до 1917 года: менялись ткани, высота и размер кокошника, длина подола — но основная идея оставалась неизменной. 

Платья эти — тяжелые, слепящие, невыносимо избыточные — вызывали у наблюдателей смесь восхищения и ужаса. Если в 1833 году Пушкин писал: "Осуждают очень дамские мундиры — бархатные, шитые золотом,— особенно в наше время, бедное и бедственное" [3], то в 1913 году, восьмьюдесятью годами позже, на фоне стремительного упрощения женского костюма (не говоря уже о смене идеологического фона) эти платья, особенно при массовых придворных собраниях, создавали еще более неоднозначное впечатление сочетанием демонстративной роскоши, архаики и псевдонародного колорита. Недаром молодой Гершельман, во время торжеств исполнявший обязанности камер-пажа то при одной, то при другой представительнице императорской семьи, в своем вполне чинном повествовании внезапно употребляет слово "оторопел", когда описывает заполненный придворными зал Мариинского театра перед началом "Жизни за царя": "Это было одно из красивейших виденных мною за мою жизнь зрелищ. <...> Партер был занят Сенатом, Государственным Советом, придворными чинами и чинами первых классов. Первые ряды красных сенатских мундиров сменялись зелеными мундирами Совета, после которых блистало золото придворных чинов. <...> В ложах же были размещены статс-дамы и фрейлины в своих украшенных золотом платьях, с кокошниками на головах. <...> Войдя в ложу за Великой княгиней Марией Александровной, я оторопел от красоты представшей передо мной картины, от этой игры красок, роскоши мундиров, изобилия золота, разнообразия уборов". Сразу после этого Гершельман, писавший свои мемуары в 1956 году в Буэнос-Айресе, переходит к вынесенным в эпиграф пояснениям и оправданиям. До гибели царской семьи оставалось четыре года с небольшим. 

Почти через сто лет после описываемых Гершельманом последних "великих торжеств" империи, осенью 2009 года, Карл Лагерфельд привез в Москву "русскую" коллекцию Chanel — впечатляющую и страшноватую. Показ открывала русская модель Саша Пивоварова в огромном кокошнике из золота, жемчуга и искусственных волос. Сочетания ушанок и имперских звезд, черных мужских пальто с газырями и кожаных штанов, псевдосолдатских сапог, расшитых золотом женских пальто николаевского кроя, золотых ботфортов, меховых муфт с лубочными изображениями Кремля, вееров с матрешками и лыжных костюмов со стразами сделали лагерфельдовскую коллекцию идеальным воплощением того, что сегодня понимается большинством дизайнеров как "русский стиль" в костюме. Демонстративная роскошь, архаика и псевдонародный колорит за эти сто лет никуда не делись; только прибавилась еще одна тема — тема угрозы. 

Тонкий вкус и боярский воротник: стилевые мифологемы "русского" и их становление в костюме XX-XXI веков 

"Русский бум" в европейском костюме конца 10-х — начала 20-х годов прошлого века был в большой мере обусловлен печальным парадоксом: европеизированные аристократы из России, оказавшись в тяжелых условиях, зачастую были вынуждены предлагать рынку не свое европейство, а свою экзотическую "русскость" — ту самую лубочную, стереотипическую, псевдонародную русскость, которая могла быть стилистически чужда им самим. Именно персональный вкус, образованность, эстетическая рафинированность многих из них зачастую служили легитимацией, гарантией "приемлемости" для расшитых крестиком скатертей и рубах, деревянных бус, расписных портсигаров и вязаных платков, производством которых были вынуждены зарабатывать себе на жизнь эмигрантки первой волны, для которых тонкое рукоделие (иногда гораздо более тонкое, чем то, на которое существовал спрос) еще в мирные времена зачастую служило хобби. Другим средством существования для русских аристократок-беженок становились ателье. Каким бы ни был персональный вкус хозяйки, одевавшейся до этого у парижских модельеров, еще одно парижское ателье в Париже далеко не всегда могло служить хорошим источником заработка. Приходилось нажимать на всю ту же "русскую экзотику", и в Париже стали образовываться артели-авуары русских портних, производящих вещи с народными и фольклорными мотивами. Одной такой артелью руководила княгиня Лобанова-Ростовская, другое русское ателье — "Китмир" — принадлежало великой княгине Марии Павловне и среди прочего обеспечивало элементами русского костюма (например, вышивкой) мастерские Коко Шанель, заинтересовавшейся русским стилем на общей волне. Среди элементов русского стиля были "боярские" стоячие воротники верхней одежды, вышитые подпоясанные белые рубахи и косоворотки, шали, лубочные батики и головные уборы, повторявшие формой кокошник. 

Обилие меха, ручной работы, высококачественных тканей делало эти вещи недоступными для простых покупательниц (и, печальным образом, для самих обнищавших русских аристократок, зачастую имевших возможность показаться в такой псевдорусской рубахе только на подиуме — в качестве манекенщицы). Это отлично сочеталось с впечатлением, которое десятилетием раньше произвели на парижан Ballets Russes, тоже устроившие русский мини-бум в моде: подражая Баксту, создавшему сценические костюмы для дягилевских постановок, модельеры делали расшитые сапожки с меховой оторочкой и круглые "боярские" шапки. Закреплялся стереотип "русского" костюма, того самого a la russe, в котором архаика и "народность" сочетались с броской роскошью, напоминающей скорее о купеческих (в определенном смысле), чем об аристократических вкусах. Интересно, что в самом СССР в это же время шла напряженная работа по созданию костюмов, зачастую опиравшихся на эстетически и концептуально новые идеи,— но таких идей в целом хватало и самой Европе. Кроме того, дизайнеры, интересовавшиеся работой русских авангардистов — как оставшихся в СССР, так и эмигрировавших,— редко маркировали свои работы как имеющие специфически "русское" влияние. 

По мере того как слова "русский офицер" все чаще стали ассоциироваться у европейцев не с образом прекрасно образованного изгнанника судьбы, а с образом "красного зверя", в Советском Союзе шло становление "большого стиля". Имперская роскошь сменила хозяев — но у тех, кто приезжал в СССР или видел фотографии из Страны Советов, впечатление безмерного, постоянно демонстрируемого богатства, явно призванного ослеплять, если не подавлять, сохранялось. Кроме того, казалось, что с ростом уровня жизни в Москве и Петербурге (другие города доводилось видеть немногим) советские женщины начинали уделять все больше внимания моде и собственной внешности: образ советской крестьянки в платке и переднике, машущей косой на покинутой аристократами земле, постепенно исчезал. В частности, в 1936 году Vogue опубликовал вымышленное интервью Сталина с Эльзой Скьяппарели, висящих над Москвой на парашютах. Скьяппарели: "Взгляните вниз, Стальной Человек. Взгляните на возникающие тут и там салоны красоты и завивочные автоматы. Следующий шаг — мода. Через несколько лет на головах не будет никаких косынок". Сталин: "Вы недооцениваете серьезность задач, которые ставят перед собой советские женщины". Скьяппарели: "Вы недооцениваете природное тщеславие этих женщин". Сталин: "Может, мне стоит обрезать ваш парашют" [4]. Русское — теперь "советское" — в костюме стало означать не только монументальность (ставшую — с эстетической точки зрения — разновидностью роскоши, как бы присвоенной "массами"), но и угрозу. После Второй мировой войны это ощущение стало усиливаться: так, корреспондент Miami News в феврале 1946 года писал, что прошедший в Москве четырехчасовой конкурсный показ моделей продемонстрировал "влияние военного дизайна" [5]. Лучшие модели с этого показа планировало запустить в массовое производство министерство легкой промышленности. Часть моделей должна была продаваться в Нью-Йорке и Лондоне. В то же время модели, представляемые на официальных социалистических "конгрессах моды", куда допускались западные журналисты и фотографы, становились все более роскошными, парадными, дорогостоящими в смысле материалов и производства [6]: таким способом борясь с образом советской бедности и стремясь доказать, что легкая промышленность СССР не уступает западной, соцлагерь, по сути, усиливал у наблюдателей ощущение избыточности, чрезмерной броскости, выспренной старомодности вещей. 

В шестидесятых годах космическая эстетика на время затмила представления о "советском" как о "роскошном, но угрожающем", однако холодная война взяла свое. К осени 1976 года Ив Сен-Лоран создал знаменитую "русскую" коллекцию — с золотыми сапогами, огромными меховыми папахами, крестьянскими рубашками из шифона и шелка, кружевами ручной работы, "народными" юбками из зеленого бархата, парчовыми пальто на меху и бисерными вышивками. Съемки коллекции проходили на Красной площади. Это событие создало новый русский мини-бум в западной моде. С поправкой на крой и технологические производства, в нем многое напоминало русский бум двадцатых — но модели все чаще демонстрировали хаки и красные звезды на погонах. 

Поводом для нового русского бума в западном мире стала, безусловно, перестройка — и тут, как ни странно, российским дизайнерам, старающимся заинтересовать своей работой Запад, снова пришлось торговать эстетикой a la russe — вернее, a la russe в сочетании с a la sovietique. Гербы, папахи, тельняшки, красные флаги, шинели, орденские планки — вещи, так или иначе ассоциировавшиеся с мощью рушащейся державы,— становились мотивами, если не непосредственными материалами для создания новых коллекций [7]. Желание деконструировать советскую реальность удачно сочеталось с нехваткой нормальных материалов для работы в период перестроечного и постперестроечного дефицита: шинель и красный флаг помогали убить сразу двух зайцев. Вещи, созданные Катей Филипповой, Гошей Острецовым, Александром Петлюрой, Андреем Бартеневым и другими дизайнерами этого периода попадали на обложки ведущих западных изданий, поддерживая и укрепляя стереотипические "русские" (в смысле эстетических элементов) костюмные мифологемы. 

Анна, Лара и "Катюша": костюмные мифологемы "русскости" у западных дизайнеров 

В октябре 2011 года на одной из площадок ГИМ открылась выставка "Пальто!", посвященная 60-летию компании MaxMara. К этой выставке MaxMara, чьи продажи в России и других странах БРИК составляют очень значительную часть дохода, создала несколько особых пальто, так или иначе вдохновленных, по словам представителей марки, русской культурой и историей. Лаура Лусуарда, креативный директор марки, была "поражена судьбами Екатерины Великой, княгини Ирины Феликсовны (правнучки Александра III), романами "Анна Каренина" и "Доктор Живаго""[8]. В частности, специально к юбилею было создано пальто "Анна" из шерсти натурального цвета верблюда-альбиноса с воротником из светлой норки. Пресс-релизы утверждали, что пальто "по форме напоминает легендарные яйца Фаберже" (при взгляде на него с этим было не так-то легко согласиться). Еще одно платье — Princess, из кожи и меха пони, было "посвящено княгине Ирине Феликсовне, одной из последних потомков Романовых". Власть и роскошь и здесь оказались синонимами русского. 

Выход на экраны блокбастера "Анна Каренина" стал отличной опорой для и без того устойчивой костюмной мифологемы "русское — значит роскошное": костюмы, создававшиеся для фильма, обсуждались в модной прессе более полугода, бесчисленное количество модных съемок было стилизовано "под Анну" и редкая публикация не упоминала, что в самом фильме одних только драгоценностей от Chanel было задействовано на два миллиона долларов. Доходило до забавного: демократичная марка Banana Republic создала коллекцию Anna Karenina — с пайетками, синтетическими кружевами, обилием искусственного меха и массивной бижутерией "под бриллианты". 

Третья юбилейная вещь — пуховик, созданный специально для российского рынка,— называлась "Лара", в честь героини "Доктора Живаго". В пресс-релизах сообщалось, что "созданный из сибирского гусиного пуха, ценного, как кашемир в мире тканей, этот пуховик одновременно легкий и очень теплый. Рукава отстегиваются, предполагая два варианта длины — до запястья и три четверти. Укороченный рукав отлично сочетается с длинными перчатками. Его также можно дополнить аксессуарами — например, меховыми манжетами". Лара оказывается еще одним прообразом "русской женщины" в модном мире. В частности, Живаго была посвящена часть коллекции Les Saisons Russes ювелирного дома Faberge. Само описание коллекции заслуживает внимания: тут упоминаются и "роскошь загородной жизни", и "императорские балы", и прелесть всего народного [9]. Среди прочего в коллекции есть несколько предметов, объединенных именем Zhivago, и отдельно — три броши, составляющие серию Lara: Lara a Kizhi, Lara а Talashkino и Lara a Irkutsk. Марка, правда, нигде не настаивает на том, что перед нами "та самая Лара", но связь кажется очевидной. Здесь в чистом виде проявляется эксплуатационный характер мифологем a la russe: какое отношение имеют к Ларе Кижи — понять трудно, про Талашкино сайт Faberge сообщает, что во времена Пушкина там имела место богемная жизнь, а изломанная, нищая жизнь героев Пастернака в Иркутске плохо соотносится с белым золотом, алмазами и сапфирами. Все три Лары предстают девушками в сарафанах, с шалями на плечах, с косами из драгоценных камней. 

Условный образ "русской Лары" (как не-Анны) в модном языке — это как раз и есть барышня-крестьянка или, если угодно, Наташа Ростова, танцующая русский танец с крепостными: кашемировая шаль и расшитый лалами кокошник. "Анна" — это все имперское, "Лара" уходит прогуляться в народ, восхититься его щеголеватыми алыми сапожками. Когда Лара не наряжается в крестьянку (тут вспоминается, кстати, знаменитый императорский бал 1913 года, когда именно в таких, шитых зернью и песцом, "допетровских" нарядах, собралась в Зимнем дворце вся придворная Россия), Лара ходит по грибы в косынке Hermes и простой шелковой юбке или катается на коньках в подбитом норкой парчовом тулупчике — словом, наслаждается жизнью на своей dacha. Противостояние "Anna vs Lara" очень хорошо прослеживается, например, в осенней "славянской" коллекции Готье 2005 года: условные анны — в длинных, до пола, пальто и накидках, приталенных бархатных костюмах, с высокими вечерними прическами. Условные лары — в полушубках расписных, меховых юбках до колена и узорчатых платках. Анны — в жабо и оборках; лары — в фольклорных вышитых платьях и меховых жилетках (волосы, вчесанные в "кокошник", тут опережают более позднюю находку Лагерфельда). То на аннах, то на ларах появляются гигантские меховые ушанки, однако у анн они украшены каменьями, а у лар — цветным мехом, красным и зеленым. Другим примером оказывается русско-балканская коллекция Гальяно (осень-зима 2009/10): лары в красных вышитых мини-юбках и золотых монистах, анны — в черных прозрачных вечерних платьях, отороченных перьями, и в прозрачных же белых, со стратегически расположенными аппликациями из стразов. 

Ощущение угрозы на показе Гальяно вполне передавалось не только наличием мерлушковых папах, но и макияжем моделей: мертвенно-белые лица с запавшими глазами и алыми губами напоминали о том, что "Анной" и "Ларой" не исчерпывается небогатая палитра "русских" дизайнерских мифологем. В "Русской коллекции" лаков для ногтей марки OPI один лак назвался Boris And Natasha — по именам двух шпионов из комикса времен холодной войны, другой — "Русский флот" (Russian Navy, игра слов, связанная с темно-синим цветом лака), третий — "Сибирская ночь". Рассказывают, что стилист одной из западных люксовых марок, создавших "русскую" коллекцию, всерьез пытался достать для съемок "пулемет "Катюша"". Осенняя коллекция Vera Wang в 2007 году была вдохновлена "как простой красотой и собственным достоинством крестьянина, так и сдержанной суровостью большевистских рабочих". В "русской" коллекции Dolce & Gabbana осенью 2005 года фигурировали папахи, протовоенные фуражки и пальто-милитари с барашковыми отложными воротниками. В "русской" коллекции pret-a-porter Kenzo (осень 2009) дизайнер Антонио Маррас совместил, по утверждению одного обозревателя, три образа — досоветский, послесоветский и современный [10]. Среди прочего в коллекцию вошли перетянутые псевдосолдатским ремнем мешковатые костюмы цвета хаки (после съемок коллекции, прошедших под Санкт-Петербургом, Маррас заявил, что "теперь для него Россия — как вторая родина" [11]). Джамбаттиста Валли, в 2009 году создавший для Moncler пальто с имперскими орденами, утверждал, что вдохновлялся "Русским ковчегом" Сокурова: "Знаки милитари — как у гусаров, ткани — как у цариц!" [12] Почти ни одна "русская" коллекция не обходится без армейского мотива — и вообще без мотива угрозы. Марка Kokontozai представила меньше года назад черное платье-рубашку под названием Church Dress — с крестами, черепами и надписями по-русски. 

Лара дома: русские дизайнеры и русская тема 

Одной из самых примечательных закономерностей, которая начинает выделяться при исследовании темы "русского" в современном костюме, оказывается закономерность сезонная: почти все "русские" коллекции западных дизайнеров — зимние, в то время как дизайнеры российские склоняются к созданию в этом ключе летних вещей. Другое интересное впечатление касается работы с цветом: западные "русские" коллекции часто строятся на сочетаниях красного, белого, черного и золотого, российские — на светлой палитре. Третьим фактором различия оказываются материалы: в западных коллекциях очень часто "русское" выражается обилием металла, кожи, парчи, жестких структурных материалов; россияне так же часто работают с муслином, льном, деревом. Это противостояние триад ("темное, жесткое, холодное" vs "светлое, мягкое, теплое") вполне захватывающе само по себе — и требует, возможно, отдельного разговора про восприятие России изнутри и снаружи. Возможно, часть этого разговора могла бы идти о том, что "русские" коллекции, строящиеся на максимально узнаваемых, стереотипических элементах, опираются для дизайнеров западных и российских на разные стереотипы. Так, "русская зима" вполне имеет на Западе собственные мифические легкоузнаваемые очертания, русское же лето кажется лишенным индивидуального характера (не все западные дизайнеры моды являются, надо полагать, поклонниками Чехова и Фета). Для российских же дизайнеров "русское лето" имеет вполне ясное очарование и характерный набор символов, связанных в первую очередь с дачным периодом — в отличие от довольно неприятной при личном знакомстве русской зимы. 

Мифологемы, с которыми работают российские дизайнеры, создавая "русские" коллекции, отчасти пересекаются с западными (например, в том, что касается псевдонародных и псевдофольклорных мотивов). Безусловно, педалируется и тема "имперского", и фольклорные мотивы, и демонстративные блеск и роскошь. Идеальный пример — смешение этих тем у ювелира Алены Горчаковой, в чьих работах постоянно повторяются форма куполов собора Василия Блаженного, жар-птицы и народные орнаменты, воплощенные в драгоценных металлах и драгоценных камнях. Другой пример — съемка ювелирных украшений в российском Vogue в январе 2011 года: "Что согреет русскую женщину в январский мороз? Рубины, бриллианты и жемчуг",— сообщал журнал, предваряя несколько разворотов с унизанными драгоценностями моделями, завернутыми в павловопосадские платки. Впрочем, зачастую российские дизайнеры, чувствующие тему "русского" и ее обертона тоньше, чем их западные коллеги, находят нетривиальные решения, даже когда опираются на привычные образы: так, коллекция haute couture "12" Константина Гайдая (2012), посвященная русским сказкам и языческим верованиям, состояла из невероятной сложности перьевых головных уборов (основными ее цветами были черный, синий, золотой и серебряный). 

Однако в работах российских дизайнеров образ "русского" достигается и за счет использования мифологем, почти не встречающихся в западных коллекциях. В первую очередь — уже упомянутое дачное лето само по себе оказывается очень значимой темой, причем "дачность" подразумевается чеховская, бунинская, интеллигентская: кружевные зонтики, светлые платья, белые воротнички — "Лара дома". Вообще "русское" в российских коллекциях чаще, чем в западных, предстает городским. У A La Russe есть, разумеется, коллекция, посвященная "Доктору Живаго" (pre-fall 2013),— но здешняя Лара, по крайней мере, вполне горожанка, и простое серое платье с отложным кружевным воротничком соседствует в ее гардеробе с белым платьем из оренбургских платков. 

Использование традиционных материалов и техник — еще одна тема, которую российские дизайнеры чувствуют применительно к "русской" теме лучше, чем западные. Тот же оренбургский платок для них — достаточно узнаваемый и считываемый символ "русскости". Похожая история происходит со льном, который в России вполне ассоциируется с "народной" темой: марка Borodulin's построила на этом материале коллекцию "Дионисий", названную так в честь иконописца Дионисия. 

Еще одним мотивом "русскости" оказывается для многих российских дизайнеров мотив советского прошлого. За редчайшими исключениями (такое исключение составляет, например, Денис Симачев) дизайнеры склонны рассматривать этот мотив все в той же имперской перспективе. Ульяна Сергеенко, в чьей дебютной коллекции непременные крестьянки в косынках (и прозрачных трикотажных кофтах на голое тело) чередовались со школьницами в коричневых мини-платьях и черных фартуках (которых, в свою очередь, сменяли на подиуме завитые дамы в юбках New Look), сказала, что ее работы — иллюстрации к воображаемому советскому Vogue 1950-х годов [13]. Создательница марки A La Russe Анастасия Воронцова говорит, что в своих коллекциях "философствует на тему "Как бы могла одеваться русская женщина, не случись революции?"" [14]. Интересно, что даже британский дизайнер Клэр Лопман, много лет работавшая в России и выбравшая темой одной из своих коллекций "советскую Ривьеру" (советские курорты), рисует эти курорты как места, полные стиля, гламура и роскоши (съемка коллекции сделана на фоне пальм, автомобилей "Чайка", моря и мрамора). При этом коллекция Лопман оказалась отличным примером тонкого понимания "советской" темы: одним из ее главных мотивов оказываются советские конструкторские идеи в одежде. И наконец, отдельный интерес представляет тот факт, что тема агрессии — направленной на этот раз вовне — стала появляться в российских "русских" дизайнерских разработках с заметной частотой едва ли не впервые со времен перестройки. Скажем, новые часы марки "Нестеров", посвященные тяжелому авианосцу "Адмирал Кузнецов", еще можно отнести к давней традиции военной темы в советском и российском часовом производстве. Но уже съемка недавней коллекции Каролины Рай, проведенная на фоне самолета "Сухой Superjet" с красными звездами по бокам,— уже, возможно, совсем другое дело. 

Обратная положительная связь

Вопрос о факторах, благодаря которым образ "русскости" у отечественных дизайнеров оказывается таким, а не иным, заслуживает отдельного разговора и другого контекста. Тем временем можно предположить несколько причин, благодаря которым мифологемы, сложившиеся у западных дизайнеров в начале XX века, до сих пор остаются актуальными средствами выражения "русскости". 

Одной из причин может являться, в первую очередь, относительная непопулярность России как туристического маршрута. Вполне естественно, что практически в любых коллекциях с этническими мотивами собственно этническое пишется грубоватыми, хорошо узнаваемыми мазками. Однако скажем, индийская тема в западных коллекциях часто передается гораздо тоньше, один и тот же набор ходульных событий и произведений не повторяется из года в год в качестве вдохновляющих факторов: дизайнеры, желающие создать "индийскую", или "непальскую", или даже "африканскую" коллекции, зачастую отправляются в эти страны до того, как начать разработки; "русские" же коллекции словно подразумевают стереотипический взгляд, невозможность увидеть что бы то ни было по-настоящему новое в условно-европеизированной России. Даже с "китайскими" коллекциями дела обстоят хоть и не намного, но лучше. 

Другой причиной может быть тот факт, что те немногие российские дизайнеры, кто активно присутствует на международном рынке, гораздо реже работают с темой отечественного культурного наследия, чем, скажем, дизайнеры японские или мексиканские, совмещающие стилистическую узнаваемость с выбором нетривиальных источников. Совсем иначе обстоит дело с информацией о "русском костюме", попадающей в пространство массового внимания на Западе,— например, с выставками костюма из Музеев Кремля или с книгами Александра Васильева, демонстрирующими всю тот же небольшой "имперский" срез темы. Не меньшую роль играют западные массовые медиа — например, телесериалы, по-прежнему очень часто представляющие русскую тему как криминализированную, маргинализированную и архаичную: связь vodka — ushanka кажется подлинно неразрывной, даже если на небритом обладателе ушанки будет плохо подогнанный костюм Brioni (к счастью, в последние десять-пятнадцать лет balalaika перестала выходить из-за кулис в каждом акте).

Немалую роль для люксовых брендов играет представление о России и "русскости", складывающееся из их общения с покупателями (приносящими этим маркам очень значительную прибыль в нынешней специфической экономической ситуации): Так, Джесс Картер-Морли, британский обозреватель моды, несколько лет назад объяснял российскому Vogue: "Для того чтобы оценить классический французский couture, нужны годы любовного изучения этого искусства, определенная подготовка... <А> в "русском стиле" много элементов — например, обильная отделка золотом или мехом,— которые сразу понятны клиентам домов высокой моды, у них сразу появляется ощущение: "Вот она, роскошь"" [15]. В той же статье один из ассистентов Гальяно замечал, что "русский вкус в моде привел к экспериментам дизайнеров с безобразными, безумно дорогими вещами, лишенными здравого смысла, как красные сапоги из кожи пони и очки в оправе из аллигатора". Оставляя в стороне вопрос о справедливости этих комментариев, можно впредь наблюдать за тем, какое впечатление будет производить возникающее сейчас новое поколение российских покупателей luxury и как это впечатление будет влиять на образы "русскости" в западных коллекциях. 

Однако сильнейшим фактором для существования нынешнего образа "русскости" в западном дизайне является, по-видимому, сама доминирующая эстетика сегодняшнего российского общества. "Национальное" до сих пор осмысляется на публичном уровне как "имперское", "монументальное", "роскошное" — и лубочное. И косность нового "большого стиля", демонстрируемого и поддерживаемого властью путинской эпохи, и все чаще попадающие сейчас в поле зрения западных СМИ пресловутые казаки в протоисторических костюмах [16], возможно, свидетельствуют среди прочего о проблемах самоосознания и саморепрезентации современного российского общества. За два с лишним десятка послеперестроечных лет мы не только не выработали и не начали транслировать новые узнаваемые символы "русского" и "российского" — мы продолжаем транслировать и поддерживать старые стереотипы. Осознание и изучение этого факта, в том числе с точки зрения эстетики вообще и костюма в частности,— может в перспективе оказаться полезным при рассмотрении проблем, существующих в восприятии современной России как в ней самой, так и за ее пределами. 

_______________________ 

[1] Гершельман А., Моя служба камер-пажем при дворе Императора Николая II // Кадетская перекличка. 1998 г. N64-66 
[2] Цитируется по: Зимин И. Взрослый мир императорских резиденций. Вторая четверть XIX — начало XX в. М.: Центрполиграф, 2011 г. 
[3] А. С. Пушкин, дневники, 27 ноября 1833 г. 
[4] Miguel Covarrubias, Vogue, June 1936 
[5] The Miami News, Feb 6, 1946 
[6] См., например: Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе / Джурджа Бартлетт; пер. с англ. Е. Кардаш // М.: Новое литературное обозрение, 2011 
[7] См., например: Бастер М. Альтернативная мода до прихода глянца, 1985-1995. Москва, 2011 г. 
[8] "Новости ГУМа", 13 октября 2011 г., http://www.gum.ru/news/id/38934 
[9] Сайт Faberge.com, http://www.faberge.com/collections/28-lessaisonsrusses.aspx
[10] Fashion Windows, Sara Conde, Kenzo Fall 2009: From Russia With Love, March 14, 2009 
[11] Спасибо за кампанию // Vogue Россия. 2009 г. N9 
[12] Сельская новь // Vogue Россия. 2009 г. N9 
[13] Коллекция "осень-зима 2011/12" Ульяны Сергиенко // LookAtMe.Ru,
http://www.lookatme.ru/my/my/fashion-design/145015-kollektsiya-osen-zima-2011-12-ot-ulyany-sergienko 
[14] Исаева А. Speak Russian! // Marie Claire Russia, 31 октября 2012 г., http://www.marieclaire.ru/articles/speak-russian 
[15] Волкова А., Мелкумян К. Наше все // Vogue Россия. 2009 г. N9 
[16] См., например: Courtney Weaver, Cossacks Ride Again As Russia Seeks To Fill Ideological Void, Financial Times, August 4, 2013

Другое