Среди картинок, объясняющих массам, что такое “целюллит”, часто встречается табличка, изображающая "четыре стадии" этого самого целлюлита. Каждой “стадии” соответствует изображение женских бедер и ягодиц, сопровождаемое небольшим пояснением. Первая стадия целлюлита (в некоторых случаях она считается второй, уступая первенство “предцелюллитной стадии”) описывается так: “целюллит” еще не виден невооруженным глазом, но “при мышечном напряжении или взятии кожи в складку проявляется умеренная неровность поверхности кожи в виде эффекта «апельсиновой кожуры»”. На сопутствущей картинке женские руки старательно сжимают кожу совершенно гладкого бедра, чтобы внутри захваченного валика показались едва заметные бугорки : тревожный взгляд зрителя в поисках телесных несовершенств буквально проникает под кожу модели. Та же стратегия проникающего взгляда буквализируется в недавней промо-кампании солнцезащитного крема NIVEA Sun: участники видео- и фотосъемок в ультрафиолете получают возможность заглянуть под собственную кожу и ужаснуться скрытым от глаза пятнам, веснушкам и родинкам ; кампания называется “Какими нас видит солнце”. В сегодняшней культуре чей-то пристальный взгляд – небесный или человеческий, чужой или твой собственный – уже не довольствуется поверхностью твоего тела для того, чтобы сформировать критическое мнение о твоих недостатках: он буквально проникает к нам под кожу. Медиа все чаще говорят о скрытых от взора эстетических недостатках, беспокоящих и требующих коррекции: в обиход широких масс вошли слова “эпидермис”, “коллагеновый каркас” и “меланин”. Косметические клиники предлагают «диагностику внутренних дефектов кожи» . Огромное количество рекламных изображений буквально подвергает тело прижизненной аутопсии: “нехорошая” кожа снимается с лица, как маска , или расступается под воздействием застежки-молнии . Иными словами: общественный взгляд, в середине XX века придвинувшийся к телу вплотную, принявший вглядыватья в поры и оценивать волосы у корней, теперь пытается придвинуться к нам еще ближе.

Гипервизуальность и интерес к “неправильному” телу

Возможно, главная причина этого феномена – повышение глобальной видимости каждого человека, его жизнь в неспящем кругу фотокамер. Кажется, частные лица сегодня оказываются сфотографированными бесконечно чаще, чем любая кинозвезда еще двадцать лет назад. Любой из нас может оказаться в кадре где попало и когда попало, в любой момент, в любых обстоятельствах. Случайная поза или неудачное выражение лица оказываются выставленными на всеобщее обозрение в дружеском фейсбуке или на сайте организаторов случайного мероприятия. Особое внимание в этой новой визуальности, естественно, уделяется лицу. В свое время прекрасная книга Сюзан Дж. Винсент «Анатомия моды» последовательно описала механизм, при помощи которого общественный взгляд членит тело на отдельные составляющие, подвергая оценке и исследованию шею, гениталии, руки, лодыжки. Не исключено, что сейчас имеет смысл говорить аналогичным образом об «анатомии лица»: общественный взгляд расчленяет его и пристально анализирует брови, веки, скулы, ресницы, переносицу, губы. Подстегиваемая этим жадным взглядом, пластическая хирургия и косметология бесконечно напоминают потребителю о необходимости борьбы за соответствие жестким эстетическим стандартам (а в некоторой мере – и постоянно меняющимся социальным нормам) – в свою очередь, заставляя взгляд становиться еще более пристальным и жадным, а стандарты – еще более жесткими. Результатом этого бесконечного невротизирующего процесса с обратной положительной связью стало появление в визуальном поле огромного числа медийных образов, связанных с искаженным и искажаемым лицом (и вообще телом), - образов, которые еще тридцать лет назад считались бы уместными в исключительно в медицинской литературе или в хоррор-фильмах: страдающее забинтованное лицо со впившимися в него шприцами ; лицо, распяленное на прикрепленных к коже нитях; лицо с оттянутой зажимом губой, ощупываемое четырьмя руками в латексных перчатках . Зачастую эти изображения покупаются медиапроектами и прессой в фотобанках, причем одни и те же картинки используются как для иллюстрирования материалов, призывающих с осторожностью относиться к тем или иным косметическим услугам, так и для продвижения самих услуг: острая эмоциональная реакция, которую зритель выдает в ответ на изображение, прекрасно соответствует любой задаче, связанной с информационным воздействием. Возникает замечательный парадокс: ни сторонники разнообразных методов эстетического телесного нормирования, ни их противники (или, по крайней мере, те, кто допускает мысль о сомнительности этой практики) зачастую не чувствуют, насколько образы истязаемого тела в публичном визуальном пространстве парадоксальны сами по себе – и находятся за пределами еще недавно существовавшей визуальной нормы.

Норма, гипернорма и трансгрессия: стратегии разговора о “нехорошем” теле

Представлется естетственным, что сочетание двух описанных факторов (появление все более жестких, все более детализированных посылов к “нормализации” тела - с одной стороны, и засилие жестких, дискомфортных образов искаженного и мучимого тела в визуальном мейнстриме – с другой) должно было породить целый ряд реактивных художественных высказываний, в том числе – со стороны дизайнеров и художников, работающих с костюмом. Возможно, одной из форм такого высказывания становится возродившийся в последнее время интерес моды к образу страдающего, недужного, нестандартного и мучимого тела в целом : от забинтованных моделей Alexander McQueen и моделей, умирающих от отравления мышьяком в фотосъемке Taste of Arsenic журнала The Face , до “Волдырного кольца” (The Blister Ring) дизайнера Тиффани Парбс (имитирующего крупный волдырь в основании среднего пальца руки) . Интерес этот может, среди прочего, принимать две важных формы: работа с подлинно не-идеальным с точки зрения жестких стандартов телом (скажем, серьезная и крайне интересная работа дизайнеров над одеждой для людей с инвалидностью, - и в том числе над одеждой, которая оказывается художественным высказыванием на тему самой инвалидности, - как, скажем, удивительные протезы певицы Виктории Модесты ) – и работа с намеренным искажением тела, с целенаправленным нарушением нормы.

Нарушение естественных биологических форм тела может, вполне очевидным образом, само по себе быть частью процесса по его социальному нормированию, - идет ли речь о корсете, воротнике-жернове (меняющем осанку, пластику и мимику того, что его носит), каблуках-шпильках (радикально влияющих на походку и контур тела) или огромных каменных дисках, которыми представители племени сурма вытягивают себе мочки и нижнюю губу. Если говорить о стратегиях «денормализрующего» художественного высказывания, то одной из таких стратегий может быть именно доведение нормы до парадокса, гиперболизация ad absurdum: скажем, огромные клоунские губы моделей на показе AlexanderMcQueen Ready-to-Wear 2009-10 доводили до отталкивающего результата гонку за модной большегубостью. Стратегии гиперболизации нормы можно, естественным образом, противопоставить более прямолинейный художественный метод: намеренное создание образов “нехорошего”, “неправильного” тела, работа наперекор нормирующим эстетическим предписаниям. Тонким примером такой работы представляется один из объектов Наоми Филмер – стеклянный шар, надеваемый на локоть модели и заставляющий ее всегда стоять в согбенной, старческой, “больной” позе . С нарушением норм позирования и осанки работает и дизайнер Анели Гросс: ее коллекция “Дефекты” (Defects) составлена из объектов, структурно напоминающих экзопротезы и медицинские корсеты, но функционально вынуждающих носителя сутулиться, горбиться, лежать в позе эмбриона или заваливаться на бок: здесь зрителю откровенно предлагается крайне некомфортная возможность почувствовать себя в роли человека, которому навязана инвалидность. Тактически близкой к работам Гросс оказывается знаменитая коллекция Реи Кавакубо ‘Dress to Body’ для Commes des Garçons: здесь тела моделей намеренно искажаются с помощью подложенных горбов, отвисших ватных грудей и деформирующих наростов.

Векторы трансгрессии: художественные стратегии и методы нарушения нормы

Каждая художественная работа, в которой тело или черты лица намеренно искажаются, противостоит каким-то определенным аспектам нормы, бросает вызов определенным нормирующим требованиям. Попытка выделить, какой именно аспект нарушается, каким требованиям автор идет наперекор, естественно, оправдывает себя далеко не всегда. Отдельную проблему представляет собой специфика восприятия авторских заявлений (authorial statements), когда речь в принципе идет о предметах костюма: весь спектр сложностей, связанных с вопросом об авторском намерении, усиливается из-за поголовной вовлеченности всех членов общества в вестиментарные процессы. С одной стороны, зритель справедливо полагает, что его огромный опыт взаимоотношений с одеждой дает ему экспертные права и уникальные способности в понимании произведений вестиментарного искусства (возможно, так оно и есть). С другой стороны – wearable art остается искусством во всех его проявлениях и во всем его многообразии; в результате конфликт авторского намерения и читательской интерпретации оказывается здесь особенно острым. Однако если все-таки ориентироваться в некоторой мере на авторскую интенцию, то можно выделить несколько важных векторов художественной трансгрессии, несколько значимых “линий сопротивления”, несколько черт, намеренно пересекаемых авторами искажающих тело вещей.

Напрмер, одной из таких “пересекаемых черт” оказывается требование контролировать подвижность и пластику тела – и особенно мимику. “Шоколадная маска” Наоми Филмер не просто заставляет носителя держать рот приоткрытым в вожделеющей гримасе – она создает впечатление, будто лицо залито шоколадом: это – потеря контроля, публичная мимическая демонстрация вожделения и наслаждения (Филмер утверждает, что создавала маску по линиям собственного лица во время вдоха и выдоха). Латышский художник Аусте Арлаускайте создает металлический ошейник-уздечку, оттягивающий нижнюю губу и не позволяющий носителю сохранять предписываемое нормой приветливое выражение лица. Объект HyperLip, созданный Сашей Нордмейер (ярко-красная силиконовая форма, распяливающая рот и производящая эффект карикатурных алых губ), задуман как сатирическое высказывание: автор описывает его в качестве приспособления, позволяющего “улучшить навыки общения, выглядеть умным при любых обстоятельствах, стать предметом оживленной беседы на вечеринке…” Один из объектов в проекте Кристины Кранфельд “Владение лицом” (Ownership of the Face) представляет собой сложное устройство, которое гротескно увеличивает глаза носителя за счет искажающих толстых линз и заставляет человека постоянно скалиться в натянутой улыбке. Автор утверждает, что “Владение лицом” позволяет “заглянуть в будущее, когда выражения лиц наемных сотрудников будут использоваться в строгом соответствии с нуждами корпораций, чтобы транслировать образ сильной и успешной компании” . Наконец, – Шон Линн, дизайнер, создавший огромное количество аксессуаров для Александра МакКуина, - распирает рты моделей при помощи якобы продетых сквозь отверстия в губах изогнутых стрел, не только нарушая европейские нормы украшения тела, но и навязывая моделям чрезвычайно агрессивное выражение лица.

Другой “линией сопротивления” оказывается запрет на публичное изливание телесных жидкостей, - в частности, слюны и содержимого носовых пазух. Эту линию радикально пресекает одна из работ Лорен Кальман в серии “Приспособления для заполнения пустот” (Devices for Filling a Void) , - конструкция, одновременно затыкающая ноздри носителя и распяливающая его рот, провоцируя неконтролируемое слюноотделение. Более деликатным, но и более едким высказыванием оказывается объект Имме ван дер Хаак –позолоченная затычка в ноздрю, имитирующая соплю .

Еще одна категория работ сопротивляется установке, которую можно назвать “красота и гармония”: установке, диктующей индивидууму требование использовать одежду и украшения для того, чтобы соотвесттсвовать неким представлениям о “красоте” (то есть использовать костюм, прежде всего, в нормализующем качестве). Художник Акико Шинзато создала фотоукрашения, имитирующие оттопыренные уши ; дуэт Люси макРэи и Барт Гесс в серии работ «Заражение» (Germination) одевают стройных и привлекательных моделей в костюмы, представляющие собой нагромождения уродливых, похожих на грибницы наростов по всему лицу и телу (в одном из комментариев они заявляют, что вовсе не хотят «передразнивать красоту»: они хотят напомнить, что «представления о красоте развиваются и меняются в соотвествии с новыми технологиями») . Очень близким оказывается высказывание Имме ван дер Хаак, в чьей коллекции «Конфигурации» есть, например, золотой обруч, деформирующий ухо: «Я стремлюсь не шокировать, но показать, что всякой форме присуща своя красота» . Та же Кавакубо в комментарии к уже упоминавшейся коллекции ’Body to Dress’ говорит, что “в последний момент поняла: тело может быть одеждой, а одежда телом” – принцип, полностью лишающий одежду возможности приукрашивать или нормировать тело носителя. Другим способом к вопросу “красоты и гармонии” подходит Шон Линн: например, его знаменитая серебряная челюсть, создающая эффект собранной с нижней челюсти кожи, отменяет предписываемое нормой требование нравиться, стремиться к тому, чтобы твое лицо было приятным . Перси Лау дизайнер очков и наглазных аксессуаров, искажает лицо носителя при помощи оптического эффекта: вместо стекол в одном из его произведений – нагромождение многогранных линз . По его сосбвенному утверждению, его «восхищают все божие создания», а его работы – «дополнения к человеческому телу, которые могут расширить наше представление о том, как это тело может функционировать».

Зачастую предметом художественного высказывания становятся сами процессы и практики нормализации тела. Burcu Büyükünal говорит, что ее серия работ “Terrifying Beauty” (формы из позолоченной проволоки, намеренно деформирующие лицо) – это рефлексия на тему пластической хирургии . О коллекции Кавакубо Dress Becomes Body писали, что дизайнер напоминает: подбивка использовалась и используется в западной культуре для искажения форм тела (например, для создания бюстгальтеров пуш-ап) и считается нормальной – но перемести эти подушечки в другое место, и тело оказывается отталкивающе-гротескным . Проект Люси макРэи и Барта Гесса “Крючок и петля” (Hook and Eye) описывается авторами как опыт проведения “низкотехнологичной пластической хирургии”: во время хэппенинга они использовали одежные крючки и гримерный клей, чтобыю проводить манипуляции, аналогичные тем, которые проводятся в кабинетах хирургов, - например, подчеркивать скулы или увеличивать губы . В проекте Софи Дюран “Неидеальное лицо” у модели появляется возможность “подкачивать” губы пневматической грушей, - автор в своем заявлении указывает, что “из-за пластической хирургии люди во всем мире начинают выглядеть одинаково” . Ноа Зильберман в совем проекте Wrinkles идет дальше и создает серию позолоченных объектов, в точности повторяющие ее собственные морщины на лице, груди и шее – таким образом сохраняя возрастные особенно сти лица вместо того, чтобы с ними бороться . Лалитсуда Пит создает серебряные конструкции, позволяющие проводить с лицом “пластические операции” - например, среди ее работ есть “корсет для лица” из двух металлических пластин со шнуровкой между ними; другие объекты поднимают брови или сужают нос: автор замечает, что “стоит пострадать ради красоты” .

Работы некоторых авторов сопротивляются представлению о том, что “хорошее тело“ должно выглядеть здоровым и не вызывать у окружающих мыслей о болезни и страдании. МакРэи и Гесс в проектах «Заражение» и «Понаросло» (Grow on you) работают со зрительской реакцией на зараженное, кишащее инфекциями тело ; Шон Линн замечает по поводу своей серебряной челюсти, что опирался на «восстанавливающие операции времен Первой и Второй мировых войн», а также на объекты кунсткамер эпох возрождения, где больная человеческая челюсть могла быть выставлена для всеобщего рассмотрения . Серия «Напряжение» (Tension) Урсулы Гутман демонстрирует зрителю тонкие, почти сливающиеся с кожей предметы одежды, сквозь которые проступают крупные коконы-яйца, словно отложенные в тело гигантским насекомым .

Трансгрессия по отношению к гендерным нормам может справедливо считаться банальной и слишком хорошо разработанной темой, но нельзя не отметить, что работа с намеренным искажение черт тела может придать высказываниям в этой области неожиданно сильное звучание: например, так звучат работы Тома Брауна на тему маскулинности. Во время показа коллекции осень-зима 2012 ссутуленные модели-мужчины с огромными, набитыми ватой плечами и накладками на икрах заставляли вспомнить о неестественном, гипермаскулинном облике игроков в американский футбол , а в коллекции весна-лето 2015 Браун показал «солдатиков» - моделей в цветных до инфантильности костюмах и выпуклостями, напоминающими гипертрофированные мышцы, лишенные кожи.

В некоторых ситуациях трансгрессия не сопросвождается авторским комаентарием, - возможно, потому, что комментарий поставил бы автора в крайне неловкую ситуацию; можно говорить, что здесь пересекаемой чертой оказывается черта политкорректности. Так, тот же HyperLip Саши Нордмейер навязчиво напоминает о феномене blackface – карикатурном гриме с неестественно большими красными губами, которым пользовались в 19 и начале 20 веков светлокожие исполнители, пародирующие темнокожих музыкантов. Аналогичную непростую ситуацию создает работа Лючи Винчини – обнажающий зубы загубник со свисающим вниз тяжелым кольцом, напоминающим оттянутые губы племени сурма. В авторском комментарии пространно говорится о тех, кого, «к сожалению, привлекает насилие, кто стремится красть, жечь и создавать хаос», - но неполиткорректное слово «дикари», конечно, нигде не произносится.

Наконец, одним из базовых методов трансгрессии оказывается отказ от нормирующей роли костюма как таковой, - недаром Burcu Büyükünal заявляет, что ее работы существуют “вопреки традиционным мотивациям для ношения аксессуаров”.

Искажение, нарушение, присвоение

Объекты вестиментарного искусства, представляющие черты лица и телы в гипертрофированном, гиперболизированном, искаженном виде, заставляют зрителя подвергнуть переоценке целый ряд собственных представлений о социальных и эстетических нормах, - представлений, которые в других обстоятельствах, возможно, никогда не дождались бы подробного рассмотрения. Во-первых, эти объекты апофатически определяют нормы, которым общество подчинено в данный момент, - и иногда делают это с куда большей силой, чем любой катафатический процесс. А во-вторых, появление таких предметов костюма в медийном и визуальном пространствах дает легитимацию разговору об отталкивающем, неприятном, неэстетичном, - разговору, от которого общество старается по мере сил уклоняться (эту функцию искусства, одну из важнейших, мода вообще часто берет на себя вопреки собственному желанию). Однако при всем этом стоит помнить о небольшом комментарии, которым Сюзи Менкес в свое время сопроводила коллекцию Dress is Body Реи Кавакубо: “Помню, что все эти “опухоли и шишки” вызвали у меня ощущение сильного дискомфорта. На первый взгляд мне показалось, что передо мной изуродованные тела – как если бы раковые клетки протупали сковозь ткань, смотревшуюся вполне бодро и весело. Как это часто бывает с коллекциями Кавакубо, я испытала шок непонимания, впоследствие превратившийся в визуальные воспоминания, сохранившиеся на всю жизнь” . Слово “часто” здесь неслучайно, как неслучаен и благостный финал высказывания: нормативные и нормирующие общественные институции располагают обширнейшими ресурсами позитивного коннотирования, переосмысления и присвоения радикальных художественных высказываний – особенно в ситуациях, когда речь идет о костюме и моде. В этой области век социального высказывания недолог, а переработка и поглощение радикальных практик мейнстримом может происходить мгновенно. В конце концов, вестиментарное искусство – это практика пристального до безжалостности вглядывания в человеческое тело, а опыта подобного вглядывания мейнстриму не занимать.